杜尚《喷泉》的美学意义

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1915年到5261美国极4102力鼓吹达达艺术。1917年2月,他把一小便器署上“1653R·Mutt”(美国某卫生用品的标记)。送往纽约独立美术家协会美展厅,取名为《泉》。当时引起了强烈的反响。他解释说:“一件普通生活用具,予以它新的标题,使人们从新的角度去看它,这样,它原有的实用意义就丧失殆尽,却获得出了一个新内容。”人们称此为“现成品艺术”。这一方面表明他对传统艺术形式上的嘲弄,同时也表明一种新的艺术创造途径。他另一件“现成品”代表作是在《蒙娜丽莎》印刷品上,给美丽的夫人加两撇小胡子,以表明对传统绘画的蔑视。 杜尚以后,“现成品”成了创造的一种方式,艺术与生活的界线开始消解。因此,有的评论家把杜尚称为后现代主义的鼻祖。

马塞尔·杜尚(Marcel Duchamp)大概是现代艺术史中最迷人、最有影响力同时最具争议性的传奇人物。从印象派到纳比派,从达达到“现成品”,他画风多变,大胆创新,在美术与技术,形式与观念方面有诸多作为,当今艺术流派有很多可追溯到他的身上,所以被誉为当代艺术的守护神。

杜尚家兄弟姐妹六人,其中有四位成为艺术家,按序是维隆(Jacques Villon,1875—1963)、杜尚—维隆(Raymond Duchamp-villon,1876—1918)、杜尚(Marcel Duchamp,1887—1968)和妹妹苏珊·杜桑(Suzanne Duchamp),他们都对现代艺术做出了重大贡献:维隆建立了一种高度抽象又富有优雅气质的立体主义倾向,对未来主义具有启发性;早逝的杜尚—维隆是最具潜力的立体派雕塑家,创造了高度凝练的几何风格作品;与哥哥们有所不同,虽然在他身上不乏毕加索和勃拉克的立体主义影响,甚至还创作了有关作品,但就像1911年和1912年创作的两幅《下楼梯的裸女》所显示的,由破碎的几何体面复合而成的人物身上有立体主义者们感到陌生的东西,杜尚注入其中的有关动作、情绪的要素是超出立体派原则的。杜尚也清楚这一点,所以1912年从独立沙龙上撤回此画。显然,在学习立体主义的时候,杜尚的脑子里已装了很多东西,他在解释这件作品时提到:把它说成绘画并不恰当——“它是动能因素的组成体,是时间和空间通过抽象的运动反映的一种表现”。“当我们考虑形的运动在一定时间内通过空间的时候,我们就走进了几何学和数学的领域,正如我们为了那个目的制造一个机器时所作的那样。如果我表现飞机上升,我就力图表现上升的实际情景。我不会把它画成一幅静物画。当‘裸体’的意象闲入我的眼帘时,我知道它要永远打破自然主义的奴役的锁链。”这仿佛是未来主义者的宣言,所以有人认为杜尚比未来派的创始人更了解未来派的意义。

1912年2月,巴黎的未来主义展览也使杜尚明白了这点,虽然未来主义者缺乏他那种天生的幽默感,也不妨碍他借用他们的方法,进行更自由的创作。1912—1913年间,杜桑先是创作所谓的“机器绘画”作品,像《新娘》那样,同时他对绘画和雕塑的传统效力产生疑问,认为此时的立体主义也已成为学院的东西,他产生抛弃绘画的想法,开始着手搞一些基于日常题材的艺术或非艺术的试验。

1913年,杜尚拿出了活动雕塑和现成品艺术两样新事物,也是日后的达达、活动雕塑、废品雕塑、波普艺术的最早形式。最有名的作品是向纽约独立艺术家协会1917年举办的展览送的一件陶瓷小便器,标题为“泉”,和1919年回法国后创作的标题为《L·H·O·O·Q)的作品,即在达·芬奇《蒙娜丽莎》的照片上添加的胡子,这些极具调侃意味的作品在日后获得的巨大影响是画家也始料不及的,直到1962年,他还在给Hans Richter的信中写道:“我使用现成品,是想使人们冷淡美学,可新达达拿过我的现成品,并从中发现了美。我把瓶架和小便器丢到人们的面前,作为挑战,而他们却赞美它的美学之美。”

观念艺术可以说在1966-1972年间,同时达到了顶点并陷入了危机。这个术语首先在1967年左右被广泛使用,但观念艺术的一些形式是否存在于整个二十世纪,这个问题尚存有疑问。最早期的作品通常被认为是法国艺术家马歇尔·杜尚(Marcel Duchamp)的所谓”现成品”,其中最为臭名昭著的就是《喷泉》。一个被安置在雕像基座上、被署名为R·穆特(R Mutt)的小便器,杜尚将之作为一件艺术品,送往1917年在纽约举办的”独立艺术家协会展”上展出。在《喷泉》之前,很少会有什么东西去让人们思考艺术实际上是什么,或它是如何被表达的问题;他们只是假定了艺术要么是绘画,要么就是雕塑。但很少有人会将《喷泉》视为一件雕塑作品。

一件艺术作品通常是起到一种表述的作用:”这是一件米开朗基罗的旧约英雄大卫的雕像”,或”这是一幅蒙娜·丽莎的肖像”。我们当然可以提出一些这样的问题:”米开朗基罗为什么要将大卫做成两倍的大小?”或”这位蒙娜·丽莎是谁?”但这些问题来自于一种对艺术作品假设的最初条件的默认。我们将之视为一种再现和”就事论事”的艺术。但现成品与之不同,它的提出不是作为一种表述,”这是一个小便器”,而是作为一个问题或一种挑战,”这个小便器可能是件艺术品吗?把它想象成艺术!”或者,杜尚的《LHOOQ》:”试试看将这件长了胡子的蒙娜·丽莎复制品看作是一件艺术品,不仅是一件艺术品的被销毁了的复制品,而是一件独立的艺术品!”

60年代后期观念艺术家所提出的一些问题,早在50年前就已为马塞尔·杜尚所预见到了,并且在某种程度上,也为自1916年之后的达达的反艺术姿态所预见。它们将在二战结束的20年之后再次被引述,并由包括新达达主义者和极少主义者在内的大量艺术家所延伸。正如我们所看到的,这些问题将为六十年代后期出现的一代艺术家所充分发展和理论,他们的作品必须存在于任何观念艺术研究的核心之中。随后,他们中大部分人继续发展着他们的作品,同时,新一代艺术家则利用了观念艺术的策略来阐释他们对于世界的体验。我们是否应将这类作品视为晚观念、后观念或新观念艺术,这个问题依然没有得到解决。观念艺术一向是一种国际化的现象。六十年代,你也许能够同在纽约那样,在圣地亚哥、布拉格和布宜诺斯艾利斯找到它。由于纽约是这一时期的艺术分布和促进的中心,在那里创作的艺术一直都是被讨论的最多的。我更愿意在某种程度上修正这一平衡。如果它不取决于介质或风格,当你面对一件观念艺术品时又如何对之作出识别呢?一般而言,它可能会有四种形式:一件现成品(Readymade),这是由杜尚发明的术语,用于指代一件从外界带入的物品,被宣称或提议为艺术,从而同时否认了艺术的独特性和由艺术家亲手操作的必须性;一件介入品(Intervention),其中一些图像、文字或物件被置于一个出乎意料的环境之中,从而引起人们去关注这一环境:例如博物馆或街道;文献(Documentation),其中真正的作品、观念或活动,只能以记录、地图、图表或摄影图片的证据来表达;文字(Words),其中的观念、主张或调查以语言的形式来表达。

杜尚的《喷泉》是最为声名卓著或臭名昭著的一个现成品的范例,但其策略却已为诸多艺术家所采纳和改编。美国艺术家菲里克斯·冈萨雷兹-托里斯(Felix Gonzalez-Torres)的广告牌计划则是一个介入品的例子,其中一张照片,上面印有铺着起皱床单的空白双人床,被展示在纽约城的各处的二十四张广告牌上。这是什么意思?它没有任何说明文字。对于路过的人们而言它可能有很多种意思,这取决于他或她本人的境遇。它说的是爱情和缺场:双人床通常是由情侣们分享的。我们中的很多人在早晨上班之前就能看到它。这里展示的是一幅亲密无间的场院景,而且被放在谁都看得见的地方,其中的背景或本义就理所当然地成为其意义的一个本质和关键的部分。也许一部分路人能够识别出这是一个冈萨雷兹-托里斯的作品,并猜测出,对于他而言,这是一张他和情人露斯用过的床,后者最近刚刚死于艾滋病。但这种特定的个人意义并非规定了的,意义是我们每个人在其中发现到的东西。

大概是因为新达达无视艺术家在现成品艺术上持有的限制态度,才引发他以上的牢骚之言吧。不过,新达达在高度发达的消费时代里所持的物的概念以及对现成品艺术中物的关注,的确是不同于杜桑的。在杜桑的时代,把现成品放到展览上是想说明艺术与现成物体之间的矛盾,到新达达这,这种意义几乎荡然无存,人们更注重现成品出现在眼前时的形式和状态。

就对艺术的态度和感情言,与新达达们比较,马塞尔·杜桑好像还称得上是古典派。

杜尚的小便池比文化遗产的任何其它作品都更能表现艺术这个词的魔力,更能证明一种相对风格史的近乎放肆的自由。

不是一个东西,不是一系列东西,也不是艺术家的姿态或意图,而是贴在一个绝对任意的东西上的一句话——这是艺术。

这意味着“规范、经典、标准”一一被瓦解,因为艺术要摆脱异化,获得解放,就必须“随便做”。就像在路上的杜尚打倒他在任何地方发现的美学偶像(包括对他自己的崇拜),才能抵达现代性。

杜尚摘掉了戴在传统艺术品头上的“光晕”(Aura),直接将来自现实生活的产品纳入到艺术系统之中,激进地打破了非艺术与艺术的分界,更是启发了丹托及其后继者们的艺术终结观念。

在传统的美学光照下,变得充满意义。我们可以看到再现范畴丰富的美学意义,首先,再现是一种艺术表现,它不等同于被再现的事物本身。艺术的再现所营造的是一个审美的想像世界。第二,再现会唤起欣赏者真实的感觉,这种感觉与面对真实事物时的体验是相近的。惟其如此,艺术才作为一种替代不在场的事物而发展起来。肖像画使已逝去的人历历在目,风景画把人们从未去过的美景呈现在眼前,小说记录了过去的历史事件,诗歌凝聚了对诗人特定时刻的情感体验等等。试想一下,如果没有这些艺术的再现,人类历史将会变得多么乏味,我们的文化记忆会多么贫乏,而我们的体验也会多么的有限。正是艺术再现弥补了这个不足,扩展了我们的眼界,让欣赏者在更加广阔的时空间里多次体验。

杜尚的小便池比文化4102遗产的任何其它作品都更能表现艺术这个词的魔力,更能证明一种相对风格史的近乎放肆的自由。

不是一个东西,不是一系列东西,也不是艺术家的姿态或意图,而是贴在一个绝对任意的东西上的一句话——这是艺术。

这意味着“规范、经典、标准”一一被瓦解,因为艺术要摆脱异化,获得解放,就必须“随便做”。就像在路上的杜尚打倒他在任何地方发现的美学偶像(包括对他自己的崇拜),才能抵达现代性。

杜尚摘掉了戴在传统艺术品头上的“光晕”(Aura),直接将来自现实生活的产品纳入到艺术系统之中,激进地打破了非艺术与艺术的分界,更是启发了丹托及其后继者们的艺术终结观念。

在传统的美学光照下,变得充满意义。我们可以看到再现范畴丰富的美学意义,首先,再现是一种艺术表现,它不等同于被再现的事物本身。艺术的再现所营造的是一个审美的想像世界。第二,再现会唤起欣赏者真实的感觉,这种感觉与面对真实事物时的体验是相近的。惟其如此,艺术才作为一种替代不在场的事物而发展起来。肖像画使已逝去的人历历在目,风景画把人们从未去过的美景呈现在眼前,小说记录了过去的历史事件,诗歌凝聚了对诗人特定时刻的情感体验等等。试想一下,如果没有这些艺术的再现,人类历史将会变得多么乏味,我们的文化记忆会多么贫乏,而我们的体验也会多么的有限。正是艺术再现弥补了这个不足,扩展了我们的眼界,让欣赏者在更加广阔的时空间里多次体验。

1915年到美国极力鼓吹达达艺4102术。16531917年2月,他把一小便器署上“R·Mutt”(美国某卫生用品的标记)。送往纽约独立美术家协会美展厅,取名为《泉》。当时引起了强烈的反响。他解释说:“一件普通生活用具,予以它新的标题,使人们从新的角度去看它,这样,它原有的实用意义就丧失殆尽,却获得出了一个新内容。”人们称此为“现成品艺术”。这一方面表明他对传统艺术形式上的嘲弄,同时也表明一种新的艺术创造途径。他另一件“现成品”代表作是在《蒙娜丽莎》印刷品上,给美丽的夫人加两撇小胡子,以表明对传统绘画的蔑视。 杜尚以后,“现成品”成了创造的一种方式,艺术与生活的界线开始消解。因此,有的评论家把杜尚称为后现代主义的鼻祖。

马塞尔·杜尚(Marcel Duchamp)大概是现代艺术史中最迷人、最有影响力同时最具争议性的传奇人物。从印象派到纳比派,从达达到“现成品”,他画风多变,大胆创新,在美术与技术,形式与观念方面有诸多作为,当今艺术流派有很多可追溯到他的身上,所以被誉为当代艺术的守护神。

杜尚家兄弟姐妹六人,其中有四位成为艺术家,按序是维隆(Jacques Villon,1875—1963)、杜尚—维隆(Raymond Duchamp-villon,1876—1918)、杜尚(Marcel Duchamp,1887—1968)和妹妹苏珊·杜桑(Suzanne Duchamp),马塞尔-里瑟他们都对现代艺术做出了重大贡献:维隆建立了一种高度抽象又富有优雅气质的立体主义倾向,对未来主义具有启发性;早逝的杜尚—维隆是最具潜力的立体派雕塑家,
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1912年2月,巴黎的未来主义展览也使杜尚明白了这点,虽然未来主义者缺乏他那种天生的幽默感,也不妨碍他借用他们的方法,进行更自由的创作。1912—1913年间,杜桑先是创作所谓的“机器绘画”作品,像《新娘》那样,同时他对绘画和雕塑的传统效力产生疑问,认为此时的立体主义也已成为学院的东西,他产生抛弃绘画的想法,开始着手搞一些基于日常题材的艺术或非艺术的试验。

1913年,杜尚拿出了活动雕塑和现成品艺术两样新事物,也是日后的达达、活动雕塑、废品雕塑、波普艺术的最早形式。最有名的作品是向纽约独立艺术家协会1917年举办的展览送的一件陶瓷小便器,标题为“泉”,和1919年回法国后创作的标题为《L·H·O·O·Q)的作品,即在达·芬奇《蒙娜丽莎》的照片上添加的胡子,这些极具调侃意味的作品在日后获得的巨大影响是画家也始料不及的,直到1962年,他还在给Hans Richter的信中写道:“我使用现成品,是想使人们冷淡美学,可新达达拿过我的现成品,并从中发现了美。我把瓶架和小便器丢到人们的面前,作为挑战,而他们却赞美它的美学之美。”

观念艺术可以说在1966-1972年间,同时达到了顶点并陷入了危机。这个术语首先在1967年左右被广泛使用,但观念艺术的一些形式是否存在于整个二十世纪,这个问题尚存有疑问。最早期的作品通常被认为是法国艺术家马歇尔·杜尚(Marcel Duchamp)的所谓”现成品”,其中最为臭名昭著的就是《喷泉》。一个被安置在雕像基座上、被署名为R·穆特(R Mutt)的小便器,杜尚将之作为一件艺术品,送往1917年在纽约举办的”独立艺术家协会展”上展出。在《喷泉》之前,很少会有什么东西去让人们思考艺术实际上是什么,或它是如何被表达的问题;他们只是假定了艺术要么是绘画,要么就是雕塑。但很少有人会将《喷泉》视为一件雕塑作品。

一件艺术作品通常是起到一种表述的作用:”这是一件米开朗基罗的旧约英雄大卫的雕像”,或”这是一幅蒙娜·丽莎的肖像”。我们当然可以提出一些这样的问题:”米开朗基罗为什么要将大卫做成两倍的大小?”或”这位蒙娜·丽莎是谁?”但这些问题来自于一种对艺术作品假设的最初条件的默认。我们将之视为一种再现和”就事论事”的艺术。但现成品与之不同,它的提出不是作为一种表述,”这是一个小便器”,而是作为一个问题或一种挑战,”这个小便器可能是件艺术品吗?把它想象成艺术!”或者,杜尚的《LHOOQ》:”试试看将这件长了胡子的蒙娜·丽莎复制品看作是一件艺术品,不仅是一件艺术品的被销毁了的复制品,而是一件独立的艺术品!”

60年代后期观念艺术家所提出的一些问题,早在50年前就已为马塞尔·杜尚所预见到了,并且在某种程度上,也为自1916年之后的达达的反艺术姿态所预见。它们将在二战结束的20年之后再次被引述,并由包括新达达主义者和极少主义者在内的大量艺术家所延伸。正如我们所看到的,这些问题将为六十年代后期出现的一代艺术家所充分发展和理论,他们的作品必须存在于任何观念艺术研究的核心之中。随后,他们中大部分人继续发展着他们的作品,同时,新一代艺术家则利用了观念艺术的策略来阐释他们对于世界的体验。我们是否应将这类作品视为晚观念、后观念或新观念艺术,这个问题依然没有得到解决。观念艺术一向是一种国际化的现象。六十年代,你也许能够同在纽约那样,在圣地亚哥、布拉格和布宜诺斯艾利斯找到它。由于纽约是这一时期的艺术分布和促进的中心,在那里创作的艺术一直都是被讨论的最多的。我更愿意在某种程度上修正这一平衡。如果它不取决于介质或风格,未来主义杜尚当你面对一件观念艺术品时又如何对之作出识别呢?一般而言,它可能会有四种形式:一件现成品(Readymade),这是由杜尚发明的术语,用于指代一件从外界带入的物品,被宣称或提议为艺术,从而同时否认了艺术的独特性和由艺术家亲手操作的必须性;一件介入品(Intervention),其中一些图像、文字或物件被置于一个出乎意料的环境之中,从而引起人们去关注这一环境:例如博物馆或街道;文献(Documentation),其中真正的作品、观念或活动,只能以记录、地图、图表或摄影图片的证据来表达;文字(Words),其中的观念、主张或调查以语言的形式来表达。

杜尚的《喷泉》是最为声名卓著或臭名昭著的一个现成品的范例,但其策略却已为诸多艺术家所采纳和改编。美国艺术家菲里克斯·冈萨雷兹-托里斯(Felix Gonzalez-Torres)的广告牌计划则是一个介入品的例子,其中一张照片,上面印有铺着起皱床单的空白双人床,被展示在纽约城的各处的二十四张广告牌上。这是什么意思?它没有任何说明文字。对于路过的人们而言它可能有很多种意思,这取决于他或她本人的境遇。它说的是爱情和缺场:双人床通常是由情侣们分享的。我们中的很多人在早晨上班之前就能看到它。这里展示的是一幅亲密无间的场院景,而且被放在谁都看得见的地方,其中的背景或本义就理所当然地成为其意义的一个本质和关键的部分。也许一部分路人能够识别出这是一个冈萨雷兹-托里斯的作品,并猜测出,对于他而言,这是一张他和情人露斯用过的床,后者最近刚刚死于艾滋病。但这种特定的个人意义并非规定了的,意义是我们每个人在其中发现到的东西。

大概是因为新达达无视艺术家在现成品艺术上持有的限制态度,才引发他以上的牢骚之言吧。不过,新达达在高度发达的消费时代里所持的物的概念以及对现成品艺术中物的关注,的确是不同于杜桑的。在杜桑的时代,把现成品放到展览上是想说明艺术与现成物体之间的矛盾,到新达达这,这种意义几乎荡然无存,人们更注重现成品出现在眼前时的形式和状态。

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